Prošle godine svijet je, bar onaj sklon ljevici, obilježavao stogodišnjicu rođenja pisca, pjesnika, režisera i jednog od ključnih talijanskih teoretičara socijalizma, Pjer Paola Pazolinija. Njegov opus je bio krikovan i zapažen od prvog filma snimljenog 1961. do posljednjeg 1975. godine. Cenzuru, prijetnje i na kraju ubistvo, Pazolini je podnosio kroz doslijedno protivljenje konzumerizmu, kapitalizmu i religijskoj represiji.
Kao adornovac i komunista, snimao je filmove koji ne odgovaraju zvaničnim mejnstrim tokovima toga doba. Prezirao je filmsku industriju i eksploataciju glumaca kroz “robot-glumu”, a jedini film u kome je angažovao profesionalne glumce je upravo “Teorema” iz revolucionarne 1968. godine, i to ni manje ni više nego britansku avangardu Terensa Stampa. Njegovi filmovi su raznovrsni, pa ih nikako ne možemo svrstati u jedan kalup, osim ovlaš u art-filmove. Svaki film je isključivo aktivistički koji radničkoj klasi poručuje da čuva u sebi nadu za revolucijom u svakoj sferi života, od države do kulture.
Italija u doba Pazolinijevog stvaralaštva je u kandžama Opus Dei-a i Demohrišćana, od De Gasperija do Alda Mora. Radnička klasa, i da joj se daju fabrike (što je i učinjeno u posljednjem dijelu Teoreme) ne bi znala šta da radi sa njima. Univerzalni pesimizam je posljedica nejednakog vrednovanja pojedinačnih doprinosa društvu. U svemu tome su, prema Pazoliniju, kapitalizam i konzumerizam najgori stadijum fašizma. Kapitalizam kao totalna dekadencija civilizacije, a konzumerizam kao manifestacija infaltilnosti civilizacije.
Nuklearna porodica u buržoaskoj apatičnosti
Radnja, i filma i romana, je smještena u mjestu pokraj Milana, u vili jedne porodice vlasnice obližnje fabrike. Na samom početku romana, ali ne i filma, daje se kratka uvertira o tome kako izgleda ta fabrika, koliko je njeno plavetnilo dominantno u mjestu eksploatacije radnika koji se ne bi snašli ni uz sve njihove revolucionarne sposobnosti. Upravo zato, Pazolini daje Anketu o poklanjanju fabrike na kraju romana koja je namijenjena, pored radnika, i buržoaziji. On dodaje sekvencu “Nešto tužno i sumorno lebdi u vazduhu. Ta dva-tri kilometra horizontalnih zidina, obavijenih lakom koprenom magle izgledaju kao da sa lombardijskom nežnošću, čistotom i jasnoćom ograđuju i štite mir, raskoš i nasladu. I stotine i stotine automobila parkiranih u redovima na parkiralištu izgledaju tek kao raznobojni umeci u tom redu i miru.” A potom novinar postavlja direktno pitanje stotinama radnika koji kuljaju iz rešetkastih fabričkih vrata: “Ne biste li više voleli da ste pravo na upravljanje fabrikom ostvarili nekom vašom akcijom?” Međutim, ovo je sam kraj koji je uzrokovan jednim božanski čudnim preokretom u životima svake individue porodice.
Otac Paolo (Masimo Điroti), vlasnik fabrike, bolesnik od čudne bolesti, plavičastog nejasnog pogleda, apatičnog do krajnjih granica, ne vidi svrhu u svom životu kojeg provodi vozeći se u najnovijem mercedesu, ne čineći ništa da to promijeni.
Njegov sin, plastični zaljubljenik u slikarstvo, vodi isprazan i nesrećan život buržoaskog tinejdžera. Pjetra igra Andres Hoze Kruz Kublet, ne tako poznat talijanski glumac, bolje rečeno tipičan amater.
Pjetrova sestra, Odeta (Ana Vjazemski) je klasičan primjer straha od života, od izazova i spoljnog svijeta. Ulicu posmatra iza rešetki dvorišne kapije i ne misli da bi trebalo da se otisne u život. Vani je, ili proljeće ili jesen – Pazolini namjerno ostavlja neodređenim. Odeta, koju glumi supruga Žan Lik Godara, je privrežena ocu i gotovo nerazdvojna.
I konačno, ovu porodicu zatvara dama, majka i supruga Lucija (ili Lučija) koja sa sebe ne skida najbolje komade Kapučijeve odjeće niti šminku sa kojom spava. Ona je netaknuto elegantna, sa cigaretom i dimom kao koprenom oko sebe. I ona je nezadovoljna, kao uostalom i svi buržoaski dokoličari koje prikazuje Pazolini. Ona nije anđeo čuvar porodice, nego neko ko iz budoara posmatra svijet čitajući knjige o životu životinja.
Međutim, centar Pazolinijevog promišljanja i života kako u Teoremi tako i u svakom djelu jeste lumpenproletarijat. U ovom slučaju to je sluškinja Emilija, u kandžama alijenacije i odrođenosti. Ona će do kraja doživjeti najveći preobražaj, kao Aurelije Avgustin, pri čemu ne moramo isključivati i takvu izvornu povezanost. Emilija je “otpad društva” i dolazi iz milanske periferije, odakle je i sveta Marija Kabrini. Njen lik tumači nešto poznatija glumica na talijanskim ekranima, Laura Beti.
Pjer Paolo Pazolini je prezirao buržoaziju i kapitalizam, pa je kao takav sve svoje dobrostojeće likove prikazivao kao nekog ko živi dosadnim i ispraznim životom. Nije mogao protiv sebe.
Upravo tu dosadu je prekinuo poštar (Nineto Davoli) koji kao prorok koji najavljuje dolazak mesije, pokreće “život” u ovoj porodici. Poštara Anđolina (upućuje na anđela Gavrila) prva uočava Emilija, ona u koju Pazolini polaže najviše nade. Onda je došao On, i pokrenuo autodestruktivno ludilo.
Bezimeni mesija i egzistencijalna ispraznost
Kod publike, a naročito kod kritike, Pazolini je izazvao iznenađenje sa odabirom lika gosta, mesije ili zapravo demona. Izabrao je Terensa Stampa, britanskog glumca, nedavno oprobanog u svijetu filma (1967). On je okidač za metamorfozu i totalnu destrukciju članova porodice, a ponajviše sluškinje Emilije.
Metamorfoza počiva na buržoaskoj dekadenciji i probijanju barijera ograničenosti radničke klase, pogotovo lumpenproletarijata koji je oličen u služavki. Metamorfoza je zasnovana na estetici tijela protiveći se dogmatskom pogledu na reproduktivnost. Da budemo plastično jasni, Gost je seksualno opštio sa svim članovima porodice uništavajući im isprazne teške živote. Nakon “metamorfoze” oni nisu mogli da izdrže klasičan buržoaski život. Okrenuli su se unutrašnjosti, ali prije toga su saznali činjenicu koja ih je razarala – Gostu se bliži odlazak. A tada nastupa teorema. Koroloari ili zaključci izvedeni iz posmatranja konačnih odnosa grade teoremu o dekadentnom životu buržoazije i odvojenosti radničke klase od grešnosti nadređenih.
Gost je pri odlasku razgovarao tete-a-tete sa svim ukućanima, osim sa Emilijom. Ona je vječni primalac poruka. Njeno siromaštvo kao izvjesna predestinacija je predstavljena kao božanstvo. Ona je poput svetaca koji ne mogu da se riješe svoje veličine i svetosti. Poput grijeha Aurelija Avgustina. Bez obzira na odbacivanje stoicizma, neoplatoničari nisu uspjeli da čovjeka odvoje od grijeha dobijenog onda kada zakorači u istoriju.
Film uz posebno odabrane numere, prikazuje svakog člana porodice ponaosob. Njihove promjene su drastične u odnosu na period prije dolaska izvjesnog mesije. Pjetro je jedini doživio preporod. Oslobodio se okova buržoazije, prihvatio svoj homoseksualizam i nastanio se u mansardi. Svoj novi identitet je oslikavao azurnom bojom u ateljeu. Za razliku od sina, otac Paolo je doživio totalnu destrukciju. Njegova egzistencija kao ličnosti, direktora fabrike i glave jedne porodice uništena je nakon spoznavanja svoje homoseksualne prirode. Poklonio je Fabrike radnicima koji su također izgubili svoju suštinu. Njihove revolucionarne ruke su bile vezane iako nije bilo indicija da bi pokrenuli neki radnički ustanak.
Homoseksualizam je sporedna stvar u Teoremi. Pazolini zasigurno nije onaj koji bi podržavao današnju elitnu LGBT propagandu koja na jedan flagrantan način vrši eksploataciju i predstavlja lažnu, dekadentnu sliku o homoseksualnim ljudima. Svi marševi i zastave, svi filmovi i reklame su samo jedna iskrivljena slika koja ide u korist korporacijama, Holivud-Dizni plastifikaciji ljudskih emocija. Danas je sve roba. Pa i silni rodovi, osjećaji i ljubav. U kandžama postmodernizma i relativizacije gubimo svoje egzistencije na dnevnom nivou i to sve u korist neoliberalnog kapitalizma.
U Italiji je homoseksualizam legalizovan davne 1889. godine u okviru Kodeksa Zanardeli, a prva evropska država koja je poslije legalizovala homoseksualizam jeste Danska i to 1933. godine. Pazolini se pak ne trudi da promoviše ili uzdigne homoseksualizam iznad čovjeka. Iako u njemu ne jenjava revolucionarni naboj i želja za ratom protiv kapitalizma, zanemaruje homoseksualizam u takvom okruženju. Smatra da je sporedna stvar iako je to njegov život.
Zemlja za plakanje, ne umiranje
Nakon odlaska Gosta, Lučija postaje nimfomanka, razara sopstveni život kroz pomodarstvo, dok njena kćerka Odeta završava u ludnici. Njen dodir sa svijetom bio je tragičan. Osuđene su na konačan propast upravo zbog tvrdokornog “hetero” stava.
Emilija zauzima posebno interesantno mjesto u teoriji o Teoremi. Ona se, nakon raspada nuklearne porodice, vraća u svoje selo kod Pavije, južno od Milana. Postaje, ni manje ni više nego svetica. Levitira iznad krova kuće i postaje jedini nadnaravni svetac radnika. Ona nadilazi i Marksa, i Lenjina i Maoa. Međutim, Emilija skončava na samom kraju filma u “dolini suza”, kao u jednom antitipu Platonovog Era iz Jermenije i njegove “doline zaborava” kao konačnog ishodišta. Zatrpana u glini ona izgovara posljednje riječi, “nisam došla na zemlju za umiranje, već plakanje“.
Etna kao opomena i napomena
Završnica filma je dramatična, epska i religiozno utemeljena. Sa namjerom. Etna je Sinaj iz Knjige Postanja i nekoliko puta je prikazana u okviru filma. Ali kraj je ključan za Paola, nekada čelnika svega što čini muškarca u kapitalizmu.
Napraviću jedan namjerni intermeco koji će nakratko, nadam se, osvježiti našeg čitaoca. Sjetimo se Šotrine serije Greh njene majke i uloge kuma Jovana Perića, vlasnika trgovine sa štofovima i materijalima, oca, sina i supruga, glave jedne porodice. Nakon emotivnog napada na Nedu on se emotivno razdire. Njegova uloga šefa u životima mnogih postaje efemerna stvar. Tako i Paolo, koji više nije mogao da kontroliše svoje porive niti da upravlja svojim životom, odlazi na Sinaj, odnosno Etnu, dere se iz sveg glasa.
Paolo je ovdje Franjo Asiški koji je napustio bonvivanski život. A kraj i novi početak naglašava Mocartov Rekvijem.
