*Uvodna napomena: Esej autora naučnog saradnika dr Borisa Petrovića napisan je na početku 2022. godine. Iako vremenska distanca naizgled sugeriše da je esej neaktuelan, redakcija portala Opseg je procenila da ovaj esej ima poprilično aktuelne dimenzije analize. Pred čitaocima je prvi deo eseja, koji će se objaviti iz dva dela. Pored karijere folk dive, Boris problematizuje žarišne fenomene koji su uticali na promenu percepcije o samoj funkciji i ulozi umetnosti kroz istoriju.

Kolridž i Vordsvort u odbrani Karleuše od filharmonije

Dan posle dočeka nove godine, odnosno prvog dana nove godine, na društvenim mrežama je osvanuo mim, gde se nastup estradne umetnice Jelene Karleuše stavlja u direktnu vezu sa tradicionalnim novogodišnjim koncertom Bečke filharmonije. Poređenje je pratio tekst koji je ukazivao na to da je 614 kilometara razdaljine znatno manja razlika od 614 godina kulturne razlike; odnosno, fizička udaljenost je manja od kulturne i kulturološke razlike. Implikacija je u tom smislu bila jasna, ukazivalo se na to kako je beogradska, odnosno srpska kultura znatno manje razvijena od bečke, odnosno austrijske. Mim je za cilj imao da uporedi ono što bi trebalo da je neuporedivo – jer, kako srpska publika ima svoje estradne umetnike u određenom kulturološkom polju, tako ih ima i Austrija. Isto kao što Beograd jednako ima svoju filharmoniju, kao što je ima i Beč.

Poređenje jednog sa drugim je pre svega netačno, a onda i neumesno. Ukazuje pre svega na autokolonijalni, da ne kažemo auto-šovinistički stav autora tog mima. No, nećemo se sada baviti tim aspektom date situcije. O tome bi trebalo pisati sasvim odvojen tekst, u okviru kojeg bi trebalo pažnju obratiti i na nacističko poreklo tradicionalnog novogodišnjeg koncerta Bečke filharmonije. Ono čime se hoćemo ovde baviti je pretpostavka da je Jelena Karleuša prava umetnica, dok je Novogodišnji koncert Bečke filharmonije prizemni, banalni kič i ništa više od toga. Dalje razmatranje je u celosti argumentacija te pretpostavke.

Da bi ovu samo naizgled kontroverznu pretpostavku pravilno razumeli, moramo se vratiti nekoliko vekova unazad, na sam početak moderne epohe, odnosno na prve etape industrijske revolucije, koja nepovratno menja svet u kome živimo. Ove promene su jasne, duboke i neporecive – nema potrebe objašnjavati na koji se sve način ljudski život promenio u industrijskom društvu, no često je očigledno neophodno podsećanje da se kultura takođe promenila. Kako životi, transport, ishrana, ratovanje, diplomatija, i bukvalno sve drugo što nam uopšte može pasti na pamet biva drastično promenjeno sa industrijskom revolucijom, tako biva promenjena i umetnost i kultura. U tom pogledu su nam veoma važna tri trenutka. Prvi je sam kraj osamnaestog veka, kada sada čuveni engleski romantičarski pesnici Kolridž i Vordsvort objavljuju zbirku pesama Liričke balade, što se uzima za početak engleskog romantizma. U pitanju je izuzetno značajna zbirka, jedna od prekretnica engleske, evropske, pa i svetske književnosti. Nama je zanimljiva iz jednog razloga, pertinentno važnog za slučaj Jelene Karleuše i Bečke Filharmonije.

Po objavljivanju, zbirka je iznimno loše prihvaćena od tradicionalnih kritičara, koji su i dalje bili uronjeni u epohe i načine razmišljanja klasicističke i neoklasicističke škole. Niko nije sporio talenat i pesničku veštinu – u ovom konkretno pogledu, ti inače važni parametri kvaliteta jednog umetničkog dela su pali u drugi ili treći plan. Ono što je najviše uznemirilo kritičare je bila banalnost tog dela, koja se ogledala u činjenici da su se buntovni pesnici drznuli da pevaju o nečem drugom osim o klasičnoj starini, ili da šire gledano ne situiraju svoj poetski univerzum u istu. Kritičari su bili skandalizovani pesnicima koji su pisali o svakodnevom, stvarnom životu, nadasve o sopstvenom vremenu i svim problemima koji su obeležili tu epohu. Bilo je nezamislivo pisati, ili pevati, o siročadi, siromaštvu, seoskom životu, dečijim igrama, i tome slično, umesto da se peva o Atini i Apolonu.

U najmanju ruku, bilo je skandalozno baviti se stvarnim svetom, jer je opšti stav bio taj da je stvarnost sama po sebi pogrešna, ružna i banalna. Klasicisti su se vodili jednim jasnim credo-m – svrha umetnosti jeste da prikazuje stvari boljima nego sto one jesu, ne onakvima kakve one jesu. Svrha umetnosti, u ovom ključu, jeste da bude bolja i „čistija“ od svakodnevice i stvarnosti, ne njoj ravna. Svet je već sam po sebi pun tuge i rugobe. Čemu onda dolivati ulje na vatru umetničkom obradom iste? Kao što znamo, romantičari se eksplicitno nisu slagali sa ovim stavom, već su išli direktno protiv njega. Stvaraoci u okviru škole realizma još manje. Može se voditi polemika na temu toga da (li) je realizam zapravo jedno od krila romantizma, no to za ovaj slučaj nije preterano važno.

Svi znamo kako se skandal oko objavljivanja čuvene zbirke pesama završio. Kolridž i Vordsvort su sa pravom uvršteni u kanon engleske, evropske i svetske poezije, te se danas smatraju klasicima. Njihovi kritičari se spominju samo kao istorijski kuriozitet. Sličan tretman su prošli mnogi drugi stvaraoci ovog vremena – isprva optuživani za rugobu, banalnost i površnost, njihova dela se danas smatraju za nezaobilazne klasike.

Možemo reći da nisu samo autori prolazili ovaj tretman – proza, roman kao žanr, izvesno vreme smatran je za književnu nižu vrstu, daleko ispod poezije. Danas je roman gotovo pa sinonim za književnost, te su retki kritičari koji ozbiljno dovode u pitanje legitimitet ovog žanra. No, to nije uvek bilo tako. Svojevremeno je roman bio sinonim za banalnost i vulgarnost, za „B“, bulevarsku književnost (gde su bulevari, igrom slučaja, još jedan sinonim za modernost). Ono što se danas smatra za đubre, iz bilo kog razloga, sutra može postasti klasik. I obrnuto. Klasicistima je bilo teško zamislivo da se „dobra“ ili „visoka“ književnost piše o bilo čemu osim o klasičnoj starini, tačnije o klasičnom mitu, u bilo kom drugom obliku osim u stihu. Pa opet, čitaoci koji cene klasike romansijerstva, nisu skloni da se slože sa ovim krajnje anahronim stavom.

Fotografija i moderna kao logičan sled industrijske revolucije

Drugi važan momenat, iako nešto manje očigledan za trenutan slučaj, jeste izum fotografije u prvoj polovini devetnaestog veka, u Francuskoj. Žozef Nisifor Nijeps 1827. godine pravi prvu fotografiju. Njegov sunarodnik Luj Dager 1839. godine patentira proto-fotografiju, koja po njemu dobija naziv dagerotipija. Fotografija je stigla i zauvek promenila svet, pre svega slikarstva i vizuelnih umetnosti, a onda i šire. Suštinski važno za naš ogled jeste da razumemo kako i zašto je ovaj izum promenio svet, te, šire gledano, kako je i i zašto industrijska revolucija (čiji je važan aspekt izum fotografije) izvršila tako presudan uticaj na umetnost.

Nekoliko hiljada godina pre pronalaska fotografije, slika je smatrana za svetinju. Poznat nam je vizantijski problem ikonoklastije, borbe za ikone ili protiv ikona u paganskom svetu, protiv čega su se vizantijski hrišćani borili, slika (u širem smislu, kao eidos, ali i užem, kao slika, crtež ili statua) jeste imala karakter svetinje. Tačnije, slika jeste bila svetinja. Pored toga, slika je bila izuzetno skupa za napraviti. Pigmenti od kojih se pravila boja dolazili su od veoma retkih i skupih minerala, životinja ili egzotičnih začina; padaju na pamet primeri morskog puža sa Krita od koga se dobijala boja purpura, lapis lazuli od koga se dobijala prodorna plava, i šafran od koga se dobijala žuta. Slika je bila ne samo sveta, već i skupa. Posledično tome, slikarstvo je bilo ozbiljan zanat, i zahtevalo je puno veštine, kao i talenta. Jedan pogled na stare majstore u manje više bilo kojoj eposi – sve do izuma fotografije – govori o decenijama usavršavanja veštine, brušenja talenta, pedantnog i sveobuhvatnog slikarskog metoda. Slike su bile skupe, jer su materijali bili skupi, a bavljenje njima bilo je na niovu zahtevnosti dvadesetovekovne filmske produkcije. Sve se ovo menja industrijskom revolucijom.

Prvo, industrijskim načinom proizvodnje dobijaju se jeftine boje koje se mogu kupiti manje-više spremne. Drugo, fotografija prodire u društvo. Za posledicu dobijamo situaciju gde nabaviti boje nije skupo i preskupo, te kao takvo rezervisano za profesionalce. Znatno više ljudi može, ako želi, da se oproba u slikarstvu. Slično je sa digitalizacijom foto aparata i filmskih kamera prethodnih nekoliko decenija. Ono što je ranije bilo rezervisano za visoko školovane i pre svega vešte profesionalce, danas je dostupno skoro svakom vlasniku pametnog telefona. Ta opšta dostupnost, ta mogućnost koju je svako dobio da se bavi umetnošću u okvirima sopstvene veštine, istrajnosti i talenta, nikada ranije nije postojala.

Vratimo se na pronalazak fotografije. Važno je razumeti da je pre ovog važnog događaja bilo dosta teško, fizički, vremenski, materijalno zahtevno napraviti sliku. Recimo nečiji portret. Osoba koja je želela da se na ovaj način ovekoveči ne samo što je morala danima da pozira, već je morala dosta i da plati. U skladu sa time, umetniku je bilo potrebno dosta vremena da izradi sliku koristeći klasičnu, višeslojnu tehniku. Sve se to menja stupanjem fotografije na umetničku scenu. Uprkos ceni, komplikovanosti i rudimentarnosti prvih foto aparata, proces je drastično ubrzan i pojednostavljen. Ma kako pravljenje, te razvijane fotografije bilo legitimno zahtevno; ma kako da je u pitanju umetnički, kao i tehnički proces, što niko ne dovodi u pitanje; ogromna promena je nepovratno napravljena. Ono što je ranije radio talentovan i vešt pojedinac, sada je na sebe preuzela mašina.

Nekoliko decenija posle izuma fotografije došlo se do toga da se rad na jednoj slici umesto na mesece, ili nedelje posla, svede na dane i sate. Još jedan aspekt industrijalizacije sveta je značajno ubrzavanje. Ma kako vreme objektivno teklo isto, subjektivni doživljaj jeste da se sve strašno ubrzalo. Posledice ovoga živimo i danas. Ranije su vesti putovale danima, nedeljama ili mesecima, dok su sada momentalno dostupne. Ranije su ljudi putovali nedeljama, mesecima ili čak godinama, dok se danas najduže avionsko putovanje i dalje meri satima, retko danima. Proizvodnja svega je ubrzana do neprepoznatljivosti, pa i u umetnosti i kulturi. Fotografija je u tom smislu jasno ukazala na trend koji je i danas aktuelan, a to je strah od automatizacije. Mašina je preuzela značajan deo posla od čoveka, u ovom slučaju, od umetnika. Ne tako komplikovan aparat je zamenio decenije vežbe, usavršavanja, brušenja vec postojećeg prirodnog dara i talenta. Foto aparat je pravio izuzetno realistične prikaze stvarnosti, za koje je slikarima bilo potrebno znatno više vremena i znatno više truda. Tu dolazimo do izuzetno važne prekretnice u istoriji umetnosti, i tu zaista ulazimo u epohu moderne, obeleženu industrijalizacijom. Kako je mašina, u ovom slučaju foto aparat, na sebe preuzela realističan prikaz stvarnosti – za koji je potrebna veština, talenat, razumevanje svetla i prostora, razumevanje dimenzionalnosti tela, itd – tako su veština i talenat igrali sve manju ulogu u svetu umetnosti.

Od trenutka kada fotografija postaje prisutna u javnom i umetničkom životu Francuske, a potom ostatka sveta, pratimo umetničke pravce koji sve manje pažnje polažu na stilizaciju koja je bliska realističnosti prikaza, dakle nekakvom „objektivnom“ prikazu sveta, a sve više pažnje usmeravaju na ono što čovek može da ponudi, a mašina još uvek ne – subjektivni prikaz sveta, utisak. Iz ovoga se rađa prvo Barbizonska škola, „plen er“ (pleine aire – otvoreni prostor, slikanje napolju, u prirodi, umesto u studiju), zatim čuveni impresionizam. Samo ime nam govori da je u pitanju umetnička struja zasnovana pre na utisku (impresija-utisak) nego na nekakvoj objektivnosti. Posle impresionizma, slede razne druge škole, postimpresionizam, fovizam, pointilizam. Počinje avangarda, te proliferacija raznih –izama. U svemu tome, jedna konstanta ostaje nepromenjena. Umetnost se sve manje bavi veštinom, a sve više idejom. Talenat, veština, umeće – te domene je preuzela mašina. Ovo je konstanta razvoja umetnosti od druge polovine devetnaestog veka, tokom celog dvadesetog veka, sve do danas.

Pisoar i umetnost- preispitivanje veštine i talenta

Marsel Dišan je, u sada već čuvenom postupku, finalizovao je ovaj umetnički put od potrebe za talentom i veštinom do potpune suvišnosti tih kvaliteta u svom poznatom radu Fontana. U pitanju je pisoar, pravi, autentični pisoar koji je umetnik uzeo iz javnog toaleta, potpisao lažnim imenom i predstavio kao umetničko delo. Poruka ovakvog postupka je naravno višeslojna i višeznačna, no, u okvirima našeg ogleda, možemo se zadržati na jednom važnom aspektu. Umetnik ne mora da se trudi da stvara delo od početka. U tom pogledu, umetniku nisu potrebni veština i talenat. Umetniku je dovoljno da u nekom već postojećem objektu prepozna umetnost, te da onda to podeli sa svetom. Još važnije, uopšte nije bitno šta je predmet koji se naziva umetnošću – nisu bitni kvaliteti i osobine tog predmeta – bitno je samo da se zajednica složi da je izloženo delo umetnost, i ono će takvim postati.

Nastavak dvadesetog veka ide dalje u ovom smeru. Sva (likovna) umetnost postaje konceptualna više nego tehnička; tehnika, talenat i veština sve više postaju anahrone karakteristike. Nema potrebe nabrajati niz umetnika čiji rad potvrđuje ovaj stav. Možemo istaći Endija Vorhola, kao nekoga ko dosledno razvija stavove koje je prvi izneo Dišan; možemo takođe za primer navesti i dalje aktivnu Marinu Abramović, koja je izjavila da je u trenutku kada je na nebu ugledala avione kako vežbaju za smotru odlučila da više nikada u životu ne uzme četkicu za slikanje u ruke. Istaknuta umetnica navodi taj trenutak kao prelomni, kao onaj gde shvata dalji besmisao slikanja, dakle praktikovanja talenta i veštine. U njenom konkretno slučaju, ona dolazi do zaključka da performans ima više smisla nego slikanje, vajanje, pa čak i fotografija. U širem smislu, konceptualna umetnost zauzima scenu kao dominantna struja. „Klasično“ slikarstvo je već decenijama izgubilo primat fokusa umetničkog života u poređenju sa konceptualnom umetnošću. Dovoljno je ispratiti program poznatih muzeja moderne i savremene umetnosti kao što su Tejt galerija u Londonu, Moma u Njujorku ili Centar Pompidou u Parizu, recimo poslednjih deset ili dvadeset godina, pa da se dođe do ovog zaključka.

Treći trenutak u istoriji (moderne) umetnosti, te definišući momenat industrijske kulture jeste period posle drugog svetskog rata, kada sa aktivnošću počinje čuvena Frankfurtska škola. Njeni istaknuti mislioci, Adorno, Markuze, Benjamin, Horkhajmer (da spomenemo samo neke) predlažu i brane stav da je „popularna“ kultura u situaciji posle drugog svetskog rata važnije polje borbe i delanja od takozvane „visoke“ kulture. Dakle, televizija i estrada, šou i tok (talk show) programi, serije, u tom trenutku još uvek uglavnom „sapunice“ ili vesterni upitnog kvaliteta, daleko od zlatnog doba TV produkcije u kome se trenutno nalazimo, jesu po svakom zamislivom parametru važniji od onoga što inače smatramo za visoku kulturu – balet, opera, pozorište, slikarstvo, i tome slično. Teoretičari ove škole tvrde da je popularna kultura, kao i fotografija, direktno povezana sa industrijalizacijom društva. Ne samo da kao takva bolje predstavlja rečeno društvo (što neki teoretičari drže da jeste glavna funkcija umetnosti), već sa tim društvom i lakše komunicira. Pop zvezde su uglavnom opšte i svima poznate reference – imena operskih pevača ili vrhunskih pisaca, već znatno manje. U vremenu posle drugog svetskog rata, „visoka“ umetnost sve manje ima mogućnosti da komunicira sa masama; te mase, sa druge strane, jesu prepozate kao značajan politički faktor; umetnost i kultura koje oni konzumiraju jesu u tom smislu politički, kulturološki, ideološki ali i estetski izuzetno važne.

Dakle, jedna pop ikona kao što su Elvis Presli ili Merilin Monro je u tretmanu već spomenutog umetnika Endija Vorhola izjednačena po značaju sa političkom, te ideološkom ikonom kao što je Mao Ce Tung. Mogu se napisati radovi i radovi na temu ideološkog, političkog i propagandnog značaja rokenrola, džeza, Holivudskog filma, te istaknutih ikona istih kao što su Frenk Sinatra, Džon Vejn, već spomenuti Elvis Presli i Merilin Monro, i tako dalje. Na tragu sa gubljenjem mesta koje u umetnosti do izuma fotografije drže talenat i veština jeste i uopšteno gledano značaj estetike u likovnoj umetnosti, shvaćeno u tom užem, plastičnom smislu. Umetnost postaje izuzetno angažovana, politička, na taj način zaoštrena. Dela su takva čak i kada umetnici koji ih stvaraju nisu toga svesni. Angažovanost i političnost, kao konceptualne kategorije, preuzimaju primat u odnosu na čisto tehničke, materijalne, vizuelne, a opet one koje se tiču talenta i veštine. Za umetnika postaje mnogo važnije da ima dobru ideju, koncept, kao i mrežu kontakata i poznanstava koji će moći da ga prepoznaju kao značajnog. Talenat i tehnička veština „u rukama“, sami po sebi, ne garantuju više ništa, te se polako sele u sve veću anahronost i domen amaterske, ne profesionalne umetnosti.

Posle ovog obimnog, ali neophodnog uvoda, dolazimo do početne premise, odnosno stava da je Jelena Karleuša značajna umetnica, dok je Bečka filharmonija anhroni kič, ni na koji način relevantan za današnje društvo. Da bismo bolje shvatili njeno mestu u kulturi, osvrnimo se još jednom na prethodno iskazane premise, te na razvoj umetnosti u industrijskom društvu. Endi Vorhol je koristio kako političke, tako i pop kulturne ikone kao modele svojih ilustracija. Marina Abramović je napravila još konkretniji iskorak ka estradi od Vorhola – uključila je u svoje performanse pop umetnike Lejdi Gagu i Džej Zija, između ostalih (Lejdi Gagu kao pop umetnicu u užem smislu termina pop, kao pop muzike, i Džej Zija kao rep muzičara, gde rep šire gledano pripada pop muzici pa tako i pop kulturi).

Dakle, činjenično je stanje da se pop kultura, odnosno estrada, i „visoka“ umetnost slivaju u jedan tok. Saradnja Marine Abramović i Lejdi Gage je samo jedan od mnoštva primera „visoke“ odnosno institucionalno prepoznate umetnosti, koja se sve više naslanja, te tako i meša sa estradom. Takaši Murakami, čuveni japanski umetnik, je otvoreno inspirisan što kemp, što street art (ulična umetnost) estetikom. Robert Vilijams, istaknuti američki umetnik je napravio sada već čuveni, a tada povučeni omot za album hard rok grupe Gans end Rouzez (Guns n’ Roses) Apetit za uništenje (Appetite for destruction). Niz je primera umetnika koji se inspirišu estradom ili otvoreno nastupaju u okvirima iste. Savremena konceptualna umetnost uzima svakodnednost, brzinu proizvodnje, u nekom smislu i banalnost, ružnoću i vulgarnost kao svoje osnovne premise. Sve to vodi nazad do Dišanovog pisoara, objekta namerno izabranog da bude skandalozan, uvredljiv i opet, iznad svega banalan. Time on najavljuje umetnike koji dolaze iza njega, a koji će se istaći ne samo banalnošću i namernom, promišljenom vulgarnošću, već i estetikom (namerno) ružnog. Tako da se iz date perspektive mogu posmatrati radovi priznatih autora kao što su Vladimir Veličković, Lusijen Frojd, Frensis Bejkon, Dejvid Hokni i mnogi drugi. Banalnost i vulgarnost su osnovna premisa umetnosti posle drugog svetskog rata. Spajanje takve umetnosti sa estradom, koja umnogome jeste, iako ne obavezno, blisko pozicionirana ovim pojmovima, savršeno ima smisla.

U tom pogledu, odnosno, na taj način kontekstualizvano dolazimo do rada Jelene Karleuše. Pretpostavimo za potrebe ovog ogleda da su njeni kritičari u pravu u pogledu svake kritike koje joj upućuju. Pretpostavimo dakle, da Jelena Karleuša ne zna da peva, da ne zna da igra, da ne zna da se oblači, odnosno, da sarađuje sa stilistima koji loše rade svoj posao. Uzmimo u obzir sve aspekte estradnog posla, odnosno sve aspetke važne za posao jedne estradne umetnice, pa pretpostavimo u tom smislu i da Jelena Karleuša loše i neadekvatno izlgleda. U ovom slučaju stvarno nije važno kako ona zaista izgleda, kao osoba, jer to nije tema ogleda – razmatramo kako ona izgleda na sceni, kao umetnica i kao izvođač. Dakle, pretpostavimo da ni taj uslov za bavljenje svojim poslom, inače sam po sebi diskutabilan i kontroverzan, ona ne ispunjava. Pretpostavimo dalje da je njeno stvaralaštvo parada kiča i neukusa, banalnosti i vulgarnosti, svih onih karakteristika koje se uživaoci „visoke“ umetnosti i poštovaoci tradicionalnog novogodišnjeg koncerta Bečke filharmonije gnušaju.

Ako pretpostavimo sve gore navedeno, dolazimo do tri neumitna zaključka. Prvi je uprkos potpunom odsustvu kvaliteta i talenta, data umetnica istrajava na estradi već duže od četvrt veka, dakle više od dvadeset i pet godina. Ona ima svoju publiku koja je podržava, te je u tom smislu neosporno uspešna. Možemo se složiti da je veća veština, veće umeće, postići uspeh bez veštine i talenta, nego uz pomoć tih važnih kvaliteta. To je prvi zaključak. Drugi je da je za ovako pretpostavljeno postupanje, dakle bavljenje nekim poslom, štaviše nekom profesijom, za koju savršeno ni na koji način nismo talentovani niti kvalifikovani, izuzetno teško, te, još važnije, da zahteva izuzetnu hrabrost. Svakako da je lakše obavljati neki posao ako smo blagosloveni prirodnim darom nego ako smo od istog savršeno operisani. Najvažniji zaključak za ovaj ogled, ipak jeste taj da je u tom pretpostavljenom kapacitetu, Jelena Karleuša savremena umetnica, i kao takva pertinentna za savremenu umetnost, pre svega zato što obavlja posao bez ikakvog talenta i bez ikakve veštine.