*Uvodna napomena: Esej autora naučnog saradnika dr Borisa Petrovića napisan je na početku 2022. godine. Iako vremenska distanca naizgled sugeriše da je esej neaktuelan, redakcija portala Opseg procenila je da ovaj esej ima poprilično aktuelne dimenzije analize. Pred čitaocima je drugi deo eseja koji je objavljen iz dva dela. Pored karijere folk dive, Boris problematizuje žarišne fenomene, koji su uticali na promenu percepcije o samoj funkciji i ulozi umetnosti kroz istoriju.
Talenat modernosti i hrabrost postmodernosti
Kao što je Marina Abramović došla do zaključka da je slikanje savršeno nepotrebna i anahrona aktivnost (zaključak sa kojim se mi lično ne moramo slagati, ali koji je ona istakla kao prelomni trenutak sopstvene karijere), tako je moguće i Jelena Karleuša došla do zaključka da je vešto pevanje, odnosno talenat za pevanje jednako nepotreban, čak u izvesnom smislu štetan kvalitet. Koliko znamo talentovanih pevača i pevačica koji nisu poznati i nisu uspešni? Koliko ih znamo da pevaju po svadbama, klubovima, splavovima, da imaju neverovatne sposobnosti, ali da svejedno nisu ni blizu estrade i te vrste ostvarenosti i uspeha, da ne pričamo o slavi, novcu i prestižu. Naravno da estradna ostvarenost nije jedini, pa ni najvažniji oblik uspeha – pričamo o umetnicima koji se bave upravo tim žanrom, ne o operskim pevačima i pevačicama. Koliko je iznimno veštih slikara, zapanjujućeg talenta, koji zarađuju za život izradom portreta po letovalištima, te prodaji pejzaža i slika mrtve prirode? Više nego što bismo želeli da zamislimo ili sebi priznamo.
Očigledno, u modernoj i savremenoj umetnosti talenat nije najvredniji, ili čak uopste vredan kvalitet. Izrazimo se tačnije – ne bilo kakav talenat, već onaj čisto tehnički, slikarski, onaj koji se tiče likovnosti. Očigledno jeste da je za bavljenje umetnošču danas potrebna neka vrsta veštine i talenta, isto kao što je očigledno da ta veština više nema veze za tehničkim umećem, ticalo se ono crtanja, pevanja, pisanja ili nečeg trećeg. Ponovimo, domen te vrste veštine osvojila je mašina. Ovo nije slučaj samo sa fotografijom i slikanjem, iako smo pošli od tog primera. Jednako pravilo važi u svetu pevanja, gde se glas može “doterati” u studiju na mnogo načina. To kako neko peva i da li uopsšte ta osoba peva, zaista više nije bitno.
Možemo se nad tom činjenicom zgražavati do sutra, možemo odmahivati glavom i odbijati da se suočimo sa stvarnošću, no ista ta stvarnost nas na svakom koraku demantuje. Modernost je nastupila, rastočila stari svet i sve njegove uzuse i pravila, i nametnula svoja. Jedno od tih uništenih pravila jeste to da osoba mora da bude vešta da bi se nečim bavila. Ne mora. Jelena Karleuša je primer da ne mora. Hrabrost da se bavimo nekim poslom za koji savršeno nemamo dara jeste važnija od imanja dara za bavljenje tim poslom. Nekome može izgledati paradoksalno da je to tako, ali to tako jeste. U kontekstu savremenosti, mnogo je važnije imati onu „konceptualnu“ vrstu talenta koja je proslavila jednu Marinu Abramović, nego imati slikarske veštine uporedive sa najvećim renesansnim majstorima.
U tom pogledu možemo sagledati i saradnicu već spomenute Marine Abramović, američku umetnicu poznatu pod pseudonimom Lejdi Gaga. Kao neosporno uspešna i ostvarena umetnica, Lejdi Gaga se profilisala ne samo kao izvođačica, te estradni delatnik, već i kao aktivista i konceptualni umetnik. Ovo je imidž na kome sama Lejdi Gaga insistira – nećemo sada ulaziti u to je li u tom smislu u pravu ili nije. Lejdi Gaga je, u najboljem maniru postmoderne, počela svoju karijeru kao otvoreni pastiš, da ne kažemo imitaciju Madone, koja je sa svoje strane koliko god je mogla u smislu omaža i pastiša spajala naizgled nespojivo, Bogorodicu (što Madona znači) i Merilin Monro kao istaknutu seks ikonu dvadesetog veka. Kao i Madona, i Lejdi Gaga se predstavila kao osoba koja je aktivista jednako kao i umetnica, koja se zalaže za seksualne slobode i za prava seksualnih manjina, pre svega homoseksualne zajednice. Gde je Madona bila jedna od ikona trećeg talasa feminizma, onog vezanog za ženska prava na kontracepciju, slobodan seks i kontrolu nad sopstvenim telom, te za prava tada ugrožene i stigmatizovane homoseksualne zajednice, Lejdi Gaga se profilisala kao ikona (i dalje zvanično, akademski, ne u potpunosti prihvaćenog) četvrtog talasa feminizma, onoga koji se pozicionira na intersekcionalnosti.
Muzički kvaliteti Lejdi Gage su oduvek bili u drugom planu. Na tragu Vorhola, a pre njega Dalija, ona shvata da umetnika u post modernom kontekstu pre svega čini zanimljiva i neobična ličnost; umetnost koju on konkretno proizvodi, u smislu artefakta koji za njim ostaje, daleko je manje važna. U tom smislu bi se isto moglo reći sa Vorhola i za Poloka, iako su u pitanju veoma različiti umetnici veoma različitih senzibiliteta. Isto važi za Lejdi Gagu. Iako je pevačica, njena muzika nije ono što je čini velikom, pa ni zanimljivom izvođačicom. Njeni nastupi, kostimi, izjave, spotovi, ponašanje – tu se nalazi njena umetnost. Dakle, više nego pevačica, Lejdi Gaga je konceptualna umetnica, i to takva da je, za razliku od Vorhola, ili Džefa Kunsa, koji su izdaleka koketirali sa kempom i estradom, ona otvoreno i silovito uletela u oba polja.
Endi Vorhol je bio član underground sastava Velvet andergraund (Velvet underground) – koji nikada nije bio najpopularniji bend na celome svetu, kao što Lejdi Gaga u jednom trenutku jeste bila. On je otvorio vrata za spoj „visoke“ umetnosti i estrade, a Lejdi Gaga je kroz ta vrata u celosti prošla „sa one strane“ visoke umetnosti i kiča, kempa i svega ostalog što definiše postmodernu eru. Sve što smo gore napisali za Lejdi Gagu se može reći za Jelenu Karleušu. Kao i Lejdi Gaga, ona je aktivistkinja za ljudska prava, osobito za prava seksualnih manjina. Kao i Lejdi Gaga, ona provocira namerno i osmišljeno skandaloznim ponašanjem; kao i Lejdi Gaga, oblači se, možemo reći, nekonvencionalno. Kao i u slučaju Lejdi Gage, muzika nije suština njene umetnosti, niti je najvažniji aspekt njene umetnosti. Uostalom, vajarstvo, slikarstvo i fotografija zaista nisu najvažniji aspekti umetnosti Džefa Kunsa ili Dejmijena Hersta, kao ni već spominjanog Vorhola. U pitanju je koncept. Jelena Karleuša je konceptualna umetnica, kao što je to i Lejdi Gaga, iako su teoretski i nominalno u pitanju pevačice.
Zaraditi toliki novac jeste neki talenat, zar ne?
Istakli smo mnoge sličnosti između ove dve umetnice. Postoje i dve važne razlike. U okvirima koje smo gore postavili, u pitanju su dve važne prednosti koje Jelena Karleuša poseduje u odnosu na svoju znatno poznatiju koleginicu. Prvo, Jelena Karleuša je deo etrade znatno duže od Lejdi Gage. Ovo nije važno samo po sebi, ali jeste u jednom presudnom pogledu – sve što Lejdi Gaga radi, sve što definiše njenu karijeru, Jelena Karleuša uradila je pre nje. Drugim rečima, prva je počela. Ne može biti reči o tome da je Jelena Karleuša na bilo koji način kopirala svoju znatno poznatiju koleginicu, jer je sebe izgradila kao izvođačicu mnogo pre same pojave Lejdi Gage. Nećemo sa druge strane tvrditi da je Lejdi Gaga zasnovala svoj umetnički postupak na već poznatom primeru Jelene Karleuše. U tom smislu je mnogo verovatnije da je za nju znatno važniji i smisleniji uzor već spomenuta Madona, i niz konceptualnih umetnika koji su obeležili dvadeseti vek. Drugo – ako se držimo gore navedene premise, a koja se često ističe u napadima na Jelenu Karleušu, da ona ne zna da peva i igra, da nije talentovana za svoj posao – Lejdi Gaga jeste neosporno vešta pevačica i muzički obrazovana osoba. U tom smislu, ona poseduje veštine i talente za koje se Jeleni Karleuši često prebacuje da ih nema. U ovom konkretno slučaju, odnosno u kontekstu umetnosti kasnog dvadesetog i ranog dvadeset i prvog veka, nemanje talenta i veštine svakako je veći kvalitet od imanja istih. Naime, u ovom specifičnom kontekstu, nemanje tehničkih talenata je važniji kvalitet od imanja istih. Ako povučeno liniju koja počinje sa jedne strane pronalaskom fotografije, a sa druge Dišanovom fontanom (odnosno pisoarom), Jelena Karleuša se mnogo bolje uklapa i nadovezuje na taj niz konceptualnih umetnika od Lejdi Gage ili od Madone, koja hronološki obema prethodi (ali koja je opet, školovana plesačica).
Dakle, u kritikama upućenim na račun Jelene Karleuše u pitanju je pogrešno razumevanje umenosti kao pojma, a osobito savremene i šire gledano moderne umetnosti. Oni koji kritikuju njen umetnički postupak pre svega odaju svoju beznadežnu anahronost, te čak ni dvadesetovekovno, već devetnaestovekovno shvatanje umetnosti, i to ono vezano za prvu polovinu devetnaestog veka, jer već u drugoj polovini prilike počinju da se nepovratno menjaju.
Pre nego nastavimo u smeru tradicionalnog novogodišnjeg Bečkog koncerta, spomenimo još jednu važnu osobinu Jelene Karleuše kao pojave i kao umetnice. Svojevremeno je na internetu osvanulo poređenje njenog stila i onoga koji je promovisala Kim Kardašijan. U pitanju je za ovaj ogled važna referenca, ne samo zbog svoje slave i opšte prepoznatljivosti njenog „brenda“, već pre svega načina na koji je dotična osoba do istih stigla. U sada već čuvenom intervjuu za američku emisiju Šezdeset minuta (60 minutes), na pitanje kako se oseća kao najslavnija osoba na svetu koja nema nijedan opšte prihvaćen talenat niti neku opšte prepoznatu sposobnost – ne zna da peva, da crta, da piše, da glumi – Kim Kardašijan odgovara sa „Zaraditi toliki novac jeste neki talenat, zar ne?“ Voditelj intervjua ističe da je Kim Kardašijan izgradila svoje poslovno carstvo, u tom trenutku vredno više od sto miliona dolara (danas, više od milijardu) samo te isključivo na monetizaciji same sebe. Opet, na ovu primedbu, postavljenu u formi pitanja, ona odgovara – uraditi tako nešto jeste neka vrsta talenta, zar ne? Naš komentar jeste da su sličan pristup umetnosti imali Vorhol, Dali, na svoj način Polok, svakako Kuns, i svakako Marina Abramović. Prodati sebe, zapravo, monetizovati sebe, ono je što je glavna umetnost i glavna veština. Svaki talenat u klasičnom smislu te reči, u savremenoj umetnosti i u savremenom društvu, u kasnoj fazi kapitalizma, pre je smetnja nego kvalitet.
Razlog da u ovom pogledu spomenemo Kim Kardašijan, verovatno najuticajniju ili svakako jednu od najuticajnijih osoba na društvenim mrežama, nije samo paralela sa nemanjem talenta Jelene Karleuše. U pitanju je osoba koja je za pevačicu dosta vezana. Nekoliko sajtova je prepoznalo zapanjujuću sličnost između odevnih kombinacija Jelene Karleuše i Kim Kardašijan, te kako se iste učestalo ponavljaju. Nisu u pitanju samo odevne kombinacije, te odabrani stil, već način poziranja, komunikacija sa kamerom, izraz lica, drugim rečima celi nastup. Zanimljivo za ovaj ogled jeste da je gotovo po pravilu Jelena Karleuša ove poze, stilove i nastupe imala pre Kim Kardašijan – dakle, da je Kim Kardašijan kopirala Jelenu Karleušu, ne obrnuto. Ova naizgled teška za poverovati pretpostvka na izvestan način je potvrđena kada je Kim Kardašijan na sopstvenom sajtu spomenula Jelenu Karleušu kao osobu od stila i „sličnog senzibiliteta“. Dakle, u onom smislu u kome je Kim Kardašijan paradigma savremenog društva, možemo sa izvesnom sigurnošću tvrditi ne samo da je Jelena Karleuša počela pre nje, te da je postavila „pravila igre“ pre nje, već i da je izvršila direktan uticaj na znatno slavniju Kim Kardašijan. Zašto je ovo važno? Zato što je Kim Kardašijan upravo simbol onoga što je pre nje bila Paris Hilton, a na svoj način pre i jedne i druge Jelena Karleuša – osoba bez „konkretnog“ talenta koja je izuzetno uspešna u svom poslu koji je pre svega, da se bude poznat.
U tom konkretno pogledu Jelena Karleuša je potpuna avangarda – neko ko je na kraju dvadesetog veka najavio dvadeset i prvi, te neko ko je svojim umetničkim postupkom i delanjem iskoračio ako ne dvadeset, a ono sigurno deset godina unapred: neko ko je u tom smislu međunarodno priznata i prepoznata referenca, ako ništa drugo, onda u činjenici da su je kopirale znatno slavnije, poznatije i uticajnije osobe. Možemo samo da zamislimo kako bi, sa njenim sposobnostima, izgledala njena karijera da se rodila u Sjedinjenim Američkim Državama, umesto u bivšoj Jugoslaviji.
Ako čitaocu priča o Kim Kardašijan izgleda banalno i vulgarno, u okvirima članka koji se bavi genezom moderne i savremene umetnosti, valja nam se podsetiti osnovne premise, kako teoretske tako i praktične, koju su postavili poznati „frankfurtovci“, Adorno, Benjamin, Horkhajmer, Markuze i drugi. Banalnost i vulgarnost jesu odlike industrijskog doba – popularna kultura, ogrezna upravo u ove kvalitete, jeste najvažnije polje kulture, i kao takvo, jeste najvažnije polje ideloške borbe.
Zaključak – ideologija popularne kulture
Jelena Karleuša, Lejdi Gaga, Kim Kardašijan, pre njih Madona, kao i Marina Abramović, Džef Kuns, Endi Vorhol, Dejmijen Herst i mnogi drugi, pre svega jesu važni predstavnici određene idelogije. Nemamo prostora da u tu tvrdnju ulazimo nešto dublje, jer je to tema za neki drugi ogled. Za sada je dovoljno istaći i podvući sledeće: dok Srbija i Beograd poseduju svoju filharmoniju, ma kako manje poznatu od Bečke, Austrija i Beč ne poseduju svoju Jelenu Karleušu. Naravno, oni imaju svojih pop izvođača, manje ili više talentovanih, koji manje ili više koketiraju sa treš estetikom, kičom i kempom; ali nemaju nikoga ko je toliko u tome uspešan, zaokružen i celovit kao Jelena Karleuša; nemaju nikoga ko se toliko savršeno uklapa u tokove savremene i moderne umetnosti; nemaju nikoga ko u okviru svog polja delanja na taj način pomera paradigmu i postavlja nove granice. U tom pogledu, mim koji je započeo ovaj ogled suštinski greši, u samoj premisi. Frankfurtovci su znali ono što malograđanski dušebrižnik koji je sastavio rečeni mim nije znao, niti razumeo – popularna kultura, i pop kulturni prestiž, izuzetno su moćna i uticajna stvar, koja se nikako ne bi smela nipodaštavati. „Meka moć“ kojom su Sjedinjene Američke Države kulturološki pokorile svet nije bila sastavljena od vrhunske umetnosti (mada je bilo i toga, naravno, više nego što su mnogi spremni da priznaju i razumeju). Oni su svet kulturološki pokorili vestern filmovima, pop i rok muzikom, telenovalama popularno nazvanim sapunicama (jer su bile namenjene domaćicama, pa su se u pauzama uglavnom reklamirali proizvodi za čišćenje kuće).
Amerika je glavnicu svoje meke moći projektovala, kao što to i dalje čini, na polju popularne, ne na polju visoke kulture. U tom smislu je jedna Kim Kardašijan – možda na nečiju žalost, ali ništa manje tačno – kulturološki važnija i pertinentnija pojava od jednog po svim standardima vrhunskog umetnika iz sfere „visoke“ umetnosti. Amerika je, sasvim moguće, pre svega na ovaj način dobila kulturološki i propagandni rat sa tadašnjim Sovjetskim Savezom. Bio im je jasan značaj popularne kulture, bila im je poznata i razumljiva moć banalnosti, vulgarnosti i pornografije. Nisu se poput Sovjeta iscrpljivali u snimanju neverovatno kvalitetnih i umetnički vrednih filmova, održavanju najprestižnije baletske škole, trudu da se na svaki način stanovništvo emancipuje i prosvetli. Naprotiv, ulagali su koliko su mogli u popularnu kulturu. Sovjetski Savez nikada nije izgubio ekonomsku, kao ni oružanu trku sa SAD-om, ali propagandnu jeste, i to bez ikakve sumnje. No, to je takođe tema za razradu u nekom drugom članku.
Vratimo se drugom delu ovog poređenja, tradicionalnom Bečkom novogodišnjem koncertu. Na početku smo rekli da je u pitanju anahroni kič bez ikakve umetničke vrednosti – vreme je da obrazložimo taj stav, sam po sebi očigledan nekome ko je imao bilo kakvog dodira sa istorijom umetnosti ili uže rečeno muzike, a opet, mnogima možda kontroverzan.
Bečki novogodišnji koncert, barem prethodnih trideset godina, koliko ga je autor ovog teksta svestan, nije izvodio dela moderne ili savremene muzike. Koncertni program se nijednog trenutka nije odaljio od poznatnih i lako prepoznatljivih dela, koja su uglavnom izuzetno pitka za slušanje i jednostavna. Teško je setiti se trenutka kada se na novogodišnjem Bečkom koncertu izvode autori koji se bave moderno ili savremenom muzikom – gde se može čuti atonalna muzika, autori kakvi su Šenberg, Penderecki i slični. Nasuprot tome, repertoar je iznimno repetitivan, zaglavljen u najpoznatije i „najlaganije“ note, koje ni na koji način ne izazivaju strpljene ili uživanje publike. U tom konkretno smislu, posle više od sto godina postojanja moderne i atonalne muzike, ova manifestacija izrazito je anahrona, odnosno, postavljena mimo svog vremena, mimo moderne i savremene muzike, a svakako mimo bilo kakve kulturološke relevatnosti ili pertinentnosti.
Za razliku od Jelene Karleuše, ili svih pre nje pomenutih umetnika, cilj izvođača koji nastupaju na Bečkom novogodišnjem koncertu nije da publiku izazovu, na bilo koji način uznemire ili poremete – cilj je savršeno spokojno, neometano, i u tom smislu potpuno banalno uživanje. Pre više od sto godina Franc Kafka rekao je da je „umetnost sekira koja razbija led svakodnevnice“ – od tog trenutka pa na dalje, svi važniji umetnici moderne epohe, što književni, što muzički, što likovni, drže se te premise. Ne i Bečka filharmonija u okviru svog novogodišnjeg koncerta – njihov cilj u tom smislu ostaje veoma, veoma prizeman, obesmišljen između ostalog samim ponavljanjem. No, svakako da anahronost nije jedini razlog da se jedno delo ili jedan nastup proglase za kič, iako jeste jedan od aspekata kiča. Ono što van svake sumnje jeste kič u novogodišnjem nastupu Bečke filharmonije, jeste činjenica da muzika nema savršeno nikakve veze sa istim. Kao uostalom ni umetnost. Jedina važna poruka koja se ovim nastupom, takoreći činom, šalje jeste slika o ekskluzivnosti, pre svega klasnoj, o uglađenosti, o kulturi i prefinjenosti srednje Evrope. U pitanju je fantazija brižljivo kultivisana na razvalinama dva carstva, prvo Austro-Ugarskog, a potom i nacističkog Trećeg Rajha.
Ako bi neka osoba mogla da se vrati izvestan broj decenija unazad i pita prosečnog nacistu kako vidi idealno društvo, izvesno ne bi dobilo odgovor koji u sebi sadrži logore i plinske komore. Dobila bi odgovor koji se tiče uglađenosti, civilizacije, pristojnosti, svim onim uzusima (malo)građanske sreće i prosperiteta, svim onim kvalitetima koje jedan građanin projektuje na sebe, tako što druge sagledava kao suprotne tome. Novogodišnji bečki koncert u tom smislu zaista najmanje veze ima sa muzikom. Slično se može uostalom reći i za Jelenu Karleušu, da njena pojava i umetnost imaju najmanje veze sa muzikom. U tom aspektu su dva fenomena o kojima pišemo jedino slična, ali ne i uporediva. Novogodišnji nastup Bečke filharmonije za cilj ima ne da izvodi i deli dobru muziku – to uostalom svako ko ovo čita može svaki dan sebi da priušti puštajući je na youtube-u – već za cilj ima da projektuje pre svega ekskluzivnost. Svaki nastup obavezno prate priče kako je teško, gotovo nemoguće, doći do karata. Kako treba platiti ne samo izuzetno visoko cenu, već biti na listi čekanja nerazumno mnogo vremena; kako ni čekanje ne garantuje kartu, jer se u salu puštaju samo najuvaženiji gosti. Svaki prenos počinje snimkom izrazito okićene i gizdave sale. Ovo snimanje sale i cvetnih aranžmana traje dugo, taman toliko dugo da pomislimo kako su isti zapravo važniji od muzike koja će se tu izvoditi. Jesu. Brižljivo se ističe kako u orkestru sviraju samo najbolji i najodabraniji muzičari, koji su isto tako besprekorno odeveni.
U pitanju je dakle fešta projektovane kulturološke superiornosti i bogatstva, koja opet, nema savršeno nikakve veze sa muzikom. U nekom širem smislu, ovaj spektakl nema veze ni sa zadovoljstvom, ili bilo kakvom vrstom čulne naslade ili čulnog uživanja. Estetika se kao filozofska disciplina bavi pre svega čulnošću – etimološki gledano, termin je vezan za pojam oseta, upravo čula. Uživanje u novogodišnjem koncertu Bečke filharmonije nema veze sa čulnošću. Ima sve veze sa krajnje konceptualnim i nimalo telesnim (dakle čulnim) projektovanjem sopstvene superiornosti na ostatak sveta, te zadovoljstvu koje odatle izlazi; te otvorenom ili skrivenom divljenju toj kulturi, toj ekskluzivnosti i toj superiornosti „sa one strane“ tog zamišljenog zida. Posetioci spektakla koji se nalaze u sali, zaista najmanje od svega uživaju u već mnogo puta preslušanoj i banalizovanoj muzici – uživaju pre svega u činjenici da su tu, na tom nemoguće ekskluzivnom mestu na koje je tako teško dospeti. No, ma kako veliko bilo rečeno zadovoljstvo, treba imati na umu da je ceo spektakl zapravo ponajmanje namenjen publici u sali.
Iako su u pitanju uvaženi gosti, koji su za karte morali da izdvoje prava bogatstva, oni su zapravo deo spektakla, i nisu prava publika, već su znatno više izvođači, možda i više od muzičara koji zapravo izvode do krvi kroz ponavljanje banalizovanu muziku, kao što je Radecki marš ili Na lepom plavom Dunavu. Njihov posao, tačnije, njihova uloga, nije da u toj muzici uživaju, već da zajedno sa muzičarima, cvetnim aranžmanima i bogato ornamentiranom salom projektuju sliku kulturološke superiornosti, namenjenu svim bivšim kolonijama ova dva bivša carstva.
U pitanju je podsećanje na sopstvenu minulu veličinu i značaj, te projekcija razlike između prvog i trećeg sveta, centra i periferije akumulacije kapitala – u pitanju je pre svega propaganda, krajnje ideološki projekat usmeren mnogo pre na interesnu sferu Nemačke i Austrije nego na njihove građane, a svakako ne na one koji su se u toj sali zatekli u tom trenutku. Sa druge strane, dok je novogodišnji koncert Bečke filharmonije anahroni beg od tog aspekta modernosti, koji nepovratno menja umetnost na način na koji smo gore opisali, te projekcija nekog boljeg sveta onako kako ga ljubitelji Austro Ugarske i/ili Trećeg Rajha zamišljaju, novogodišnji nastup Jelene Karleuše jeste savršeno i moderan i savremen.
Umetnica izlazi iz okvira post-moderne u kome se još uvek nalazi(mo), te ulazi u vode meta-moderne, pravca o kome se još uvek spekuliše jer je još uvek u nastajanju. Dok je post-moderna sva u banalnosti i vulgarnosti, cinizmu i promišljanju zapadne kulture kao takve – pre svega, njenih brojnih manjkavosti i tragičnih strukturalnih grešaka, koje su dovele do kolonijalizacija, robovlaništva, dva svetska rata i holokausta – metamoderna je u ironiji, u mogućnosti da se bude kritičan, ironičan i na distanci sve dok se proživljavaju autentična osećanja i polemiše na temu autentičnih dilema. Tako će Jelena Karleuša prirediti pravi srednje budžetni spektakl na kome će svojski da se potrudi da nastupi, iako je nekoliko decenija daleko od svoje vrhunske forme i pojavnosti. Sa jedne strane imamo nekakav anahroni beg u atemporalnu viziju uglađenosti i savršenstva srednje Evrope, koji nema zaista nikakve veze sa istorijskom istinom, niti je ikada imao; sa druge, nastup koji je sav ogrezao u nesavršenstvu, što zvučnom što vizuelnom, i koji je baš zbog toga tako metamoderan, pertinentan, relevantan za ovaj globalni kako i lokalni trenutak i kontekst – imamo dakle nastup koji je bas zbog svoje očigledne nesavršenosti, savršen.
Veća je hrabrost potrebna osobi sa viškom kilograma da se skine u donji veš, nego osobi savršeno izvajane figure. Veća je hrabrost pevati kad se (takva je početna pretpostavka) ne zna pevati i plesati, nego kada je se nadaren i vešt za te aktivnosti. Ne samo hrabrost, već i lepota – to nam postaje jasno čim se maknemo makar na korak iz (auto)šovnističkih, rasističkih, evropocentričnih shvatanja lepote i umetnosti kao takve. Zaključimo ogled. Odbrana pravih vrednosti jeste odbrana jedne autentične i vredne pojave kao što je Jelena Karleuša. Osobe koja svojim trudom i zalaganjem uspeva mnogo više nego što bi trebalo da je moguće, u okvirima u kojima se nalazi.
Prava vrednost nije u nekakvoj izanđaloj viziji kulture, koja ultimativno služi samo da bi pojedinci ili čak narodi mogli sebi da kažu kako su bolji od onih večito drugih – manje pismenih, bogatih, obrazovanih, civilizovanih, i tome slično. Jedna osoba hrabro pomera granice, situirana u svoj temporalno geografsko istorijski kontekst – druga, znatno veća i bogatija grupa ljudi, već decenijama projektuje idealizovanu sliku nekakvog status quo koji nikada zapravo nije postojao u tom obliku, a kada jeste delao u punom kapacitetu, rezultirao je u skoro pa uništenju planete i smrti više desetina miliona ljudi. Dakle, kulturološka i svaka druga superiornost u ovom trapavom i tragičnom (kada se uzme u obzir istorija Balkana, Austrije i Nemačke) poređenju čvrsto stoji na strani Jelene Karleuše, i protiv novogodišnjeg koncerta Bečke filharmonije. Svako ko misli drugačije treba da se zapita, pre svega nad sopstvenim nerazumevanjem istorije umetnosti, a potom i društvene teorije, sociologije, te na kraju prosto istorije.
